Miguel Antonio Zamora, autor en ZBO LAW

Contratos en la industria musical.

Miguel Antonio Zamora — Mon, 27 Apr 2026 21:29:54 +0000

La industria musical no opera sobre promesas, intuiciones o afinidades personales, sino sobre contratos.
Cada etapa relevante de la vida económica de una canción o de una carrera artística —la composición, la
grabación, la distribución, la representación, la explotación en vivo, la sincronización, el merchandising o los patrocinios— se encuentra mediada por instrumentos jurídicos que definen quién controla los activos,
quién asume el riesgo económico y quién participa en los ingresos.

La doctrina especializada ha insistido en que gran parte de los conflictos más costosos dentro del negocio musical no nacen de la ausencia de talento, sino de la mala estructuración contractual. Passman (2023)
explica que el artista suele entrar a la industria pensando en música, mientras que el mercado lo recibe con cláusulas, porcentajes, opciones, plazos, recoupment, exclusividades y cesiones.

La consecuencia práctica es clara: quien no entiende la arquitectura contractual de la industria participa en ella desde una posición
estructuralmente vulnerable.
El problema no es únicamente la complejidad de cada contrato en particular, sino el hecho de que la carrera
musical está compuesta por varias familias contractuales que se superponen.

Un artista puede estar simultáneamente vinculado a un manager, a un sello, a una editorial, a un distribuidor, a un productor, a un
agente de booking y a una marca patrocinadora, cada uno con derechos sobre parcelas distintas del proyecto. Por ello, más que estudiar contratos de manera aislada, resulta necesario comprender la lógica
de conjunto que los conecta.

La industria musical contemporánea se organiza mediante una red compleja de contratos que distribuyen
derechos, obligaciones, riesgos e ingresos entre los distintos participantes del ecosistema musical.

El presente artículo analiza la arquitectura contractual de la industria desde una perspectiva sistémica,tomando como referencia la literatura especializada en negocios musicales.

Se estudian no solo los contratos principales —discográficos, editoriales, de management, booking y producción— sino también
sus categorías derivadas, tales como acuerdos de distribución, licencias de master, joint ventures, administration deals, co-publishing deals, producer deals, 360 deals, merchandising agreements,
endorsement deals y acuerdos de colaboración creativa.

El análisis sostiene que la carrera musical es, en buena medida, una estructura de derechos negociados, y que la falta de comprensión de estas relaciones contractuales produce asimetrías informativas, pérdida de control sobre activos estratégicos y conflictos de
recaudación futura.

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Derechos de autor, regalías musicales y sociedades de gestión colectiva.

Miguel Antonio Zamora — Mon, 27 Apr 2026 17:32:10 +0000

El punto de partida del sistema económico musical se encuentra en la obra musical, protegida por el derecho de autor. Esta obra constituye el núcleo creativo de la canción y pertenece jurídicamente a sus
autores o compositores.
La explotación económica de una obra musical puede generar distintos tipos de regalías dependiendo del uso que se haga de ella dentro de la industria musical.

Entre los principales flujos de ingresos derivados de la obra se encuentran las regalías de ejecución pública, las regalías mecánicas, las regalías derivadas de distribución y explotación digital, las licencias directas de uso y las licencias de sincronización.
Las regalías de ejecución pública se generan cuando una obra musical es comunicada al público a través de radios, televisión, conciertos, establecimientos abiertos al público, eventos en vivo o plataformas
digitales que impliquen comunicación pública de la obra.

En la práctica de la industria musical, este tipo deregalía constituye históricamente una de las fuentes más estables de ingresos para los compositores. Como
señala Passman (2023), la ejecución pública representa uno de los pilares económicos del negocio editorial debido a su capacidad de generar ingresos recurrentes a lo largo del tiempo.

Las regalías mecánicas surgen cuando la obra musical se reproduce en soportes físicos o digitales.

Tradicionalmente estas regalías se asociaban a la fabricación de discos, vinilos o casetes, pero en el entorno contemporáneo también se generan mediante determinadas formas de explotación digital, como descargas o ciertos modelos de reproducción en plataformas digitales.

Otro flujo de ingresos relevante corresponde a la explotación digital de la obra, que se produce cuando la composición es utilizada dentro de plataformas de streaming, servicios digitales o entornos de distribución
musical en línea. Estos usos activan distintos derechos patrimoniales del autor, incluyendo la reproducción y la comunicación pública de la obra.
Adicionalmente, las obras musicales pueden generar ingresos mediante licencias directas, en las cuales el titular autoral o su representante autoriza el uso de la composición en contextos específicos.

Dentro de estas licencias se encuentra la sincronización, que ocurre cuando una obra musical se incorpora a una obra
audiovisual como una película, serie, comercial, videojuego o contenido digital.
Dentro de este ecosistema, las editoras musicales o music publishers desempeñan un papel fundamental.

Las editoras administran el catálogo de obras musicales, registran las composiciones, gestionan licencias,supervisan el uso de las obras y participan en el recaudo de regalías derivadas de su explotación. En muchos casos, las editoras actúan como intermediarias entre los autores y las sociedades de gestión colectiva,garantizando que las obras sean correctamente identificadas y monetizadas dentro del sistema global de
derechos.
Si bien el sistema editorial se estructura en torno a la obra musical, el funcionamiento económico de la industria musical también depende del fonograma, es decir, de la grabación sonora específica de una
interpretación o ejecución de la obra.

Los fonogramas también generan regalías cuando son explotados dentro de la industria musical. En muchos casos, estos ingresos se activan mediante los mismos actos de explotación que afectan a la obra musical —
como la comunicación pública o la explotación digital— pero pertenecen a titulares distintos,principalmente artistas intérpretes, ejecutantes y productores fonográficos.

En el ámbito digital contemporáneo, la explotación del fonograma ha adquirido una importancia central.
Las plataformas de streaming operan principalmente sobre grabaciones sonoras, lo que convierte al fonograma en uno de los activos más relevantes dentro de la economía musical actual.
Dentro de este contexto, existen mecanismos específicos de recaudo vinculados al uso del fonograma.

En Estados Unidos, por ejemplo, la organización SoundExchange administra determinadas regalías derivadas de la transmisión digital de grabaciones sonoras en servicios de radio digital y streaming no interactivo.
Este tipo de ingreso refleja la creciente importancia de los derechos asociados a la explotación digital del fonograma.
En el ámbito jurídico europeo también ha cobrado relevancia el derecho de puesta a disposición digital,que reconoce la facultad de los titulares de fonogramas para autorizar la disponibilidad de sus grabaciones
en plataformas digitales bajo demanda. Este derecho se ha convertido en uno de los pilares jurídicos del streaming musical en distintos sistemas legales

Además de estos usos tradicionales, el entorno digital contemporáneo ha generado nuevas formas de
explotación del fonograma. Un ejemplo relevante es la microsincronización, que ocurre cuando fragmentos
de grabaciones musicales se utilizan dentro de contenidos generados en redes sociales, como videos en plataformas digitales. En estos casos, el fonograma se incorpora a contenidos audiovisuales de corta
duración, generando ingresos específicos derivados de su utilización en dichos entornos.

La aparición de estas nuevas formas de explotación demuestra que el sistema de regalías musicales continúa evolucionando junto con la tecnología. Cada nuevo entorno de distribución musical introduce modalidades adicionales de monetización que requieren mecanismos específicos de identificación, licencia y recaudo.

Desde un punto de vista pedagógico, la gran conclusión es que las regalías musicales no deben enseñarse como una lista plana, sino como un mapa de activación de derechos. Cada uso musical —reproducir,
comunicar públicamente, sincronizar, fabricar, descargar, hacer streaming o utilizar música en redes sociales— activa un derecho diferente o una combinación de derechos, y cada uno entra por una puerta
institucional distinta

En unos casos recauda una sociedad de gestión autoral; en otros, una entidad de derechos conexos; en otros, el publisher; en otros, el sello; en otros, el distribuidor digital. La industria musical no tiene un solo grifo de dinero: tiene una red de tuberías. Y el problema del artista que no entiende esa red es que puede estar produciendo valor económico en varios lugares al mismo tiempo sin saber quién lo está cobrando ni si realmente le está llegando.

Esa lógica está en la base misma del curso: la música circula a través de una dualidad entre obra musical y grabación sonora, y esa diferenciación estructura flujos de ingresos distintos pero complementarios. El
publishing ya había sido presentado como núcleo histórico y estratégico del modelo económico musical, precisamente porque la composición mantiene su capacidad de explotación mediante múltiples usos y
licencias. Lo que esta clase debe hacer es completar el mapa y mostrar, con precisión jurídica y económica, cómo esos flujos se convierten en dinero y por qué actor institucional pasan antes de llegar —o no llegar—
al creador.

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El artista como empresa musical

Miguel Antonio Zamora — Mon, 27 Apr 2026 16:48:10 +0000

El primer eje estructural del proyecto musical corresponde al producto artístico. En cualquier industria cultural, el producto constituye el núcleo del modelo de negocio. En el caso de la música, este producto se
materializa principalmente en las composiciones y los fonogramas que conforman el catálogo del artista.
El desarrollo del producto musical implica decisiones creativas relacionadas con la identidad sonora, el estilo artístico, la narrativa estética y la coherencia conceptual del proyecto.

En las primeras etapas de una carrera,estas decisiones suelen ser asumidas directamente por el artista, quien actúa simultáneamente como creador, intérprete y director creativo. No obstante, a medida que el proyecto adquiere mayor complejidad,esta área puede integrar productores musicales, compositores colaboradores y directores creativosencargados de fortalecer la identidad artística del proyecto.

El segundo eje corresponde al área administrativa o estratégica, cuya función consiste en identificar el modelo de negocio que se construye a partir del producto musical creado. Esta dimensión implica analizar
cómo la música generará valor económico dentro de la industria. La administración estratégica del proyecto musical incluye la planificación financiera, la definición de fuentes de ingresos, la gestión de recursos y la
evaluación de oportunidades comerciales.

En las primeras etapas de la carrera artística, el propio artista suele asumir estas funciones, tomando decisiones relacionadas con la inversión en producción, distribución y promoción. Sin embargo, conforme
el proyecto crece, la administración puede requerir la participación de gestores culturales, administradores o consultores especializados en economía creativa capaces de estructurar el modelo financiero del
proyecto.

El tercer eje corresponde al área legal, uno de los pilares estructurales del negocio musical. La industria musical se encuentra profundamente regulada por el derecho de la propiedad intelectual y por contratos
que determinan la explotación económica de las obras y fonogramas

Según señala Passman (2023), gran parte de las disputas dentro de la industria musical surgen precisamente del desconocimiento contractual por parte de los artistas. Por esta razón, la correcta gestión jurídica del
proyecto musical resulta indispensable para proteger activos estratégicos como el catálogo autoral, los fonogramas y la marca artística.

Inicialmente, el artista debe desarrollar una comprensión básica de los derechos de autor, los derechos conexos y las implicaciones contractuales del negocio musical. Sin embargo, a medida que el proyecto se
profesionaliza, la participación de abogados especializados en derecho del entretenimiento se vuelve esencial para negociar contratos, revisar acuerdos comerciales y proteger los intereses del artista.
El cuarto eje corresponde al marketing y mercadeo, área responsable de conectar el producto musical con el público. En la economía digital contemporánea, la atención del público constituye uno de los recursos
más escasos dentro de las industrias culturales.

El marketing musical implica diseñar estrategias de posicionamiento, construir narrativas de marca, gestionar redes sociales y desarrollar campañas promocionales que permitan ampliar la audiencia del
artista. Como explica Passman (2023), la música no se vende únicamente por su calidad artística, sino por la manera en que logra insertarse dentro de la conversación cultural del momento.
En las primeras etapas del proyecto, estas funciones suelen ser gestionadas directamente por el propio artista o por miembros cercanos a su entorno creativo. No obstante, conforme la carrera artística crece, se
vuelve necesario integrar profesionales especializados en marketing digital, comunicación estratégica y gestión de marca

El quinto eje corresponde al management, entendido como la coordinación estratégica del proyecto artístico. El manager actúa como el principal articulador del equipo profesional y supervisa el desarrollo
general de la carrera musical.
Su función consiste en identificar oportunidades de crecimiento, negociar acuerdos comerciales y orientar la dirección estratégica del proyecto. En términos organizacionales, el manager puede considerarse el
equivalente al director ejecutivo dentro de una empresa musical, responsable de integrar las distintas áreas que componen el equipo del artista.

El sexto eje corresponde al booking, área encargada de gestionar la dimensión performativa de la carrera artística. Las presentaciones en vivo constituyen una de las principales fuentes de ingresos dentro de la
industria musical contemporánea.
Los agentes de booking se encargan de negociar conciertos, festivales y giras, así como de coordinar los aspectos logísticos relacionados con la realización de eventos. La gestión adecuada de esta área resulta
fundamental para consolidar la presencia del artista en el circuito de presentaciones en vivo.
Finalmente, el séptimo eje corresponde al mindset o visión estratégica del proyecto. Este eje cumple una función transversal dentro de la organización del proyecto musical. Mientras las demás áreas se enfocan en
funciones operativas específicas, el mindset se relaciona con la capacidad de mantener una visión conceptual y estratégica coherente a lo largo del desarrollo del proyecto.

El mindset implica comprender el propósito artístico del proyecto, su proyección económica y su posicionamiento dentro de la industria musical. Esta dimensión permite al artista tomar decisiones coherentes con su visión de largo plazo y evitar desviaciones estratégicas que puedan comprometer la identidad del proyecto.

La interacción entre estos siete ejes configura lo que puede denominarse la empresa musical contemporánea. En las primeras etapas de una carrera, el artista suele asumir simultáneamente múltiples funciones dentro de esta estructura. Sin embargo, a medida que el proyecto crece, cada una de estas áreas requiere la intervención de profesionales especializados que permitan optimizar su funcionamiento.
Comprender esta arquitectura organizacional permite al artista desarrollar una perspectiva estratégica sobre su carrera. La música deja de ser únicamente una actividad creativa para convertirse en un proyecto
empresarial basado en la gestión de talento, conocimiento y oportunidades.

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Medellín hacia el 2026: MÁS MÚSICA SÍ … pero MÚSICA AL DERECHO

Miguel Antonio Zamora — Tue, 13 Jan 2026 16:22:23 +0000

Llegué a Medellín hace un poco más de cinco años con una decisión tomada: dedicarme de lleno a trabajar en la industria de la música desde el backstage, desde ese lugar donde no hay tarimas ni aplausos, pero sí contratos, estrategias, errores y aprendizajes reales. En ese momento intuía que Medellín tenía algo especial, pero nunca imaginé la velocidad ni la magnitud del crecimiento que iba a presenciar en tan poco tiempo.

Hoy miro ese recorrido con una mezcla de orgullo y asombro. Orgullo por ver una ciudad que entendió que la música no era solo expresión cultural, sino una industria posible, y asombro porque el crecimiento ha sido exponencial, sostenido y cada vez más visible a nivel global. Medellín ya no es una promesa: es un actor activo dentro del mapa musical latinoamericano.

Pero ese mismo crecimiento trae una responsabilidad enorme. Cuando una industria crece tan rápido, el verdadero riesgo no es que se frene, sino que se fragmente. Y si algo tengo claro después de estos años es que escalar solo será posible desde una visión conjunta, desde la creación de sinergias reales entre artistas, empresarios, managers, instituciones y mercados aliados.

Medellín hoy no solo exporta canciones; exporta narrativas, equipos y procesos. El mundo entero reconoce el impacto de artistas como J Balvin y Karol G, pero lo verdaderamente relevante es que ya no están solos. Desde esta ciudad, una generación completa de artistas colombianos ocupa hoy lugares privilegiados en los rankings globales y, particularmente, en el Top 200 de las plataformas digitales.”

Nombres como Maluma, Feid, Ryan Castro, Blessd, Manuel Turizo, Luis Alfonso, y muy especialmente Kris R, nuestro cliente y una de las revelaciones más claras y contundentes de la escena actual, confirman que lo que pasa en Medellín no es casualidad. Es volumen, constancia y profesionalización.

Este fenómeno no se explica únicamente por el talento individual. Se explica porque, poco a poco, la ciudad entendió que el éxito no se improvisa. Que detrás de cada artista hay equipos, decisiones estratégicas, estructuras empresariales y una visión de largo plazo. Y aun así, seguimos a tiempo de hacerlo mejor.

En paralelo a este crecimiento artístico, también es justo reconocer los esfuerzos institucionales que han acompañado y potenciado el desarrollo del talento local y regional. Desde la Alcaldía de Medellín, iniciativas como Music Lab han abierto espacios reales para visibilizar, formar y proyectar artistas emergentes. Y desde la Gobernación de Antioquia, programas como La Nave, impulsados desde la Secretaría de Cultura, han entendido que el talento no solo vive en la ciudad, sino en todo el departamento.

Estos esfuerzos importan. No solo por los recursos que movilizan, sino porque envían un mensaje claro: la música es una apuesta estratégica para el desarrollo cultural y económico del territorio. Cuando lo público, lo privado y lo creativo empiezan a conversar, el ecosistema se fortalece.

En esa misma línea, uno de los cambios que más ilusión me genera es ver cómo muchos profesionales de la industria decidimos dar un paso adicional y llevar la experiencia a las aulas. No desde la teoría, sino desde la práctica. Lumen junto a Universidad EAFIT, Sonus con la Universidad Pontificia Bolivariana, y el trabajo que desde ZBO venimos desarrollando con el Instituto Tecnológico Metropolitano, nacen de una motivación común: evitar que las nuevas generaciones aprendan a las malas.

Muchos de nosotros pagamos el precio de no tener información, de firmar mal, de confiar sin estructura o de no entender a tiempo cómo funciona realmente este negocio. Ver hoy jóvenes motivados, críticos, informados y decididos a pertenecer a la industria musical desde una lógica profesional es, sin exagerar, una de las señales más sanas del momento que vive Medellín.

De cara al 2026, el mensaje es claro y directo. Este puede ser un año de crecimiento exponencial, sí, pero solo si lo asumimos con responsabilidad colectiva. Un año de más música, más artistas, más proyectos y más inversión, pero música al derecho. Música hecha con estructura, con conocimiento, con contratos claros, con equipos sólidos y con una visión que piense más allá del corto plazo.

La invitación es abierta: a artistas, empresarios, gestores, instituciones y aliados internacionales. Que el 2026 no sea solo un año de ruido, sino un año de industria. Que sigamos creciendo, pero creciendo bien. Porque cuando la música se hace al derecho, no solo suena mejor: dura más.

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Spotify, audiolibros y la trampa de los Bundles: Una pelea de derechos y transparencia

Miguel Antonio Zamora — Tue, 24 Jun 2025 22:49:00 +0000

Spotify introdujo audiolibros en su suscripción Premium, otorgando a los usuarios 15 horas mensuales sin costo adicional. Lo que parecía un avance de valor agregado ha resultado ser una tormenta legal y un punto de quiebre en la relación entre la plataforma y los creadores de contenido. La National Music Publishers’ Association (NMPA) denunció públicamente que esta integración de audiolibros en la tarifa plana constituye “una guerra contra los compositores”, según expresó su presidente David Israelite (Aswad, 2024). La razón: al mezclar contenido no musical con musical en un mismo plan, Spotify reduce su pago a los titulares de derechos bajo licencias obligatorias, sin informar claramente a los usuarios ni a los creadores.

Según Billboard, la NMPA envió una carta formal a la Federal Trade Commission (FTC) acusando a Spotify de prácticas engañosas, señalando que muchos usuarios comenzaron a pagar más sin una notificación clara y sin una opción automática para continuar con un plan solo musical (Christman, 2024). En paralelo, The Mechanical Licensing Collective (MLC) demandó a la plataforma por presunto incumplimiento de licencias y pagos incorrectos de regalías mecánicas (Ingham, 2024b).

Más allá del impacto financiero, el método genera desconfianza: se sospecha que Spotify busca reclasificar su modelo Premium como un «bundle», una categoría con condiciones regulatorias distintas, para evitar el pago completo de tarifas mecánicas (Ingham, 2024a). Esta maniobra ha sido interpretada por varios líderes de la industria como una optimización agresiva a costa de quienes hacen posible el catálogo.

La polémica no se limita a los músicos. La Authors Guild —una de las entidades más representativas de escritores en EE. UU.— ha advertido que el modelo de consumo ilimitado y las condiciones de pago por “escucha completada” distorsionan los ingresos de los autores. Dado que Spotify solo paga cuando se
escucha el 100 % del audiolibro, muchas obras quedan sin remuneración si el usuario las abandona antes de finalizar (Authors Guild, 2024).

La plataforma se defiende con el argumento de diversificación. Sin embargo, como advierte The Verge, el bundle fue implementado sin claridad contractual ni actualización explícita de condiciones para artistas y usuarios (Sheehan, 2024). Esto rompe con un principio básico de la relación entre plataforma y creador: la transparencia en la retribución del contenido.

No se trata de impedir que Spotify evolucione —la innovación es parte de su ADN—, sino de exigir que esa evolución no sacrifique los derechos de quienes hacen posible la música y la literatura. La discusión no es tecnológica, es estructural. Como lo menciona el Global Music Report 2025, los ingresos globales por música grabada aumentaron un 10,2 % en 2024, y la transparencia contractual es uno de los pilares para sostener esa expansión (IFPI, 2025).

Si permitimos que las plataformas cambien el modelo sin consulta, mañana no solo decidirán cuánto vales, sino si tu arte merece ser pagado.

Este episodio es una advertencia seria para Latinoamérica. Si hoy Spotify puede transformar un modelo sin consulta ni rendición clara, mañana podría hacerlo con los ingresos por reproducciones o las tarifas por distribución local. Es fundamental que gestores culturales, asociaciones de autores y entidades públicas se anticipen con estructuras contractuales y regulaciones propias. El precedente ya está en Europa; el efecto dominó puede llegar aquí más rápido de lo esperado.

La moraleja es clara: si una plataforma tiene el poder de cambiar las reglas, el creador debe tener el conocimiento y las herramientas para defender su obra. Porque en esta industria, cuando no se tiene control, se pierde mucho más que dinero: se pierde historia.

Referencias: ASWAD, J. (2024, MAY 16). NMPA SLAMS SPOTIFY OVER AUDIOBOOKS, ACCUSES STREAMER OF ‘DECLARING WAR ON SONGWRITERS’. VARIETY. REFERENCIAS IFPI. (2025). GLOBAL MUSIC REPORT 2025: STATE OF THE INDUSTRY. INTERNATIONAL FEDERATION OF THE PHONOGRAPHIC INDUSTRY. HTTPS://IFPI.ORG

AUTHORS GUILD. (2024, APRIL 18). SPOTIFY’S AUDIOBOOK EXPANSION RAISES CONCERNS FOR AUTHORS. REFERENCIAS
IFPI. (2025). GLOBAL MUSIC REPORT 2025: STATE OF THE INDUSTRY. INTERNATIONAL FEDERATION OF THE PHONOGRAPHIC INDUSTRY. HTTPS://IFPI.ORG CHRISTMAN, E. (2024, MAY 13). SPOTIFY’S AUDIOBOOKS BUNDLE IS HURTING SONGWRITERS, NMPA SAYS IN LETTER TO FTC. BILLBOARD. REFERENCIAS IFPI. (2025). GLOBAL MUSIC REPORT 2025: STATE OF THE INDUSTRY. INTERNATIONAL FEDERATION OF THE PHONOGRAPHIC INDUSTRY. HTTPS://IFPI.ORG IFPI. (2025). GLOBAL MUSIC REPORT 2025. REFERENCIAS
IFPI. (2025). GLOBAL MUSIC REPORT 2025: STATE OF THE INDUSTRY. INTERNATIONAL FEDERATION OF THE PHONOGRAPHIC INDUSTRY. HTTPS://IFPI.ORG

INGHAM, T. (2024A, MAY 17). SPOTIFY’S AUDIOBOOKS MOVE: SMART BUSINESS, OR A WAR ON SONGWRITERS? MUSIC BUSINESS WORLDWIDE. REFERENCIAS IFPI. (2025). GLOBAL MUSIC REPORT 2025: STATE OF THE INDUSTRY. INTERNATIONAL FEDERATION OF THE PHONOGRAPHIC INDUSTRY. HTTPS://IFPI.ORG INGHAM, T. (2024B, MAY 20). SPOTIFY SUED OVER AUDIOBOOKS BY MLC FOR ALLEGED LICENSING VIOLATIONS. MUSIC BUSINESS WORLDWIDE. REFERENCIAS IFPI. (2025). GLOBAL MUSIC REPORT 2025: STATE OF THE INDUSTRY. INTERNATIONAL FEDERATION OF THE PHONOGRAPHIC INDUSTRY. HTTPS://IFPI.ORG SHEEHAN, P. (2024, MAY 21). SPOTIFY FACES PUSHBACK FOR BUNDLING AUDIOBOOKS INTO PREMIUM PLANS. THE VERGE. REFERENCIAS
IFPI. (2025). GLOBAL MUSIC REPORT 2025: STATE OF THE INDUSTRY. INTERNATIONAL FEDERATION OF THE PHONOGRAPHIC INDUSTRY. HTTPS://IFPI.ORG

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2025 Un año más en el que se demuestra que la música ¡Es el negocio socio!

Miguel Antonio Zamora — Thu, 19 Jun 2025 22:51:00 +0000

Hay algo profundamente poético en que, mientras algunos aun repiten con nostalgia «de esto no se puede vivir», la industria musical global haya crecido por décimo ano consecutive, alcanzando los US$29.6 mil millones en ingresos en 2024 (IFPI, 2025). Si, leyó bien, diez años seguidos creciendo. No estamos hablando de rumores, estamos hablando de dates y hay que darlos; y emocionarnos por haber elegido este camino en medic de tantas críticas y complicaciones.

El Global Music Report 2025 no solo confirma que la musica sigue siendo un buen negocio, sino que nos ratifica que es el negocio. Con un crecimiento global del 4.8% y un streaming que representa ya el 69% de los ingresos de la industria (IFPI, 2025), esta claro que quien no este montado en esta ola, se esta ahogando en excusas.

Aquí es donde Latinoamérica brilla como nunca con un incremento de mas del 22.5% de crecimiento en 2024, siendo una de las regiones con mayor dinamismo global, superada solo por MENA y Africa Subsahariana (IFPI, 2025). Eso sin dejar de lado que Mexico ya es el décimo mercado mas importante del mundo, desplazando a Australia (IFPI, 2025). Recuerdan cuando nos decían que los latinos no éramos «mainstream»? Bueno, resulta que ahora somos los protagonistas del stream.

Ahora bien, el desarrollo empresarial en esta industria no es un lujo ni una coincidencia es un deber. El informe lo deja claro entre líneas, el crecimiento sostenido de la musica no depende solo del talento, sino de la capacidad de los artistas para crecer en vision global, uso estratégico de tecnología, pensamiento comercial y marketing inteligente (IFPI, 2025). Pero ojo, nadie crece solo esa vision integral no la da una playlist, la da un buen equipo. Es lo que debe ofrecer tu disquera, tu editora, tu management, tu equipo … En otras palabras el equipo que elijas sera la tripulación del barco que dirige tu sueno. Y ese barco, amigo lector, tiene que flotar y llegar lejos.

Ejemplos sobran. Desde Myke Towers, quien se convirtió en un fenómeno global desde Puerto Rico gracias a su alianza con Warner Music (IFPI, 2025), hasta los nuevos escenarios donde convergen creatividad e innovación, como los conciertos virtuales en Fortnite, que permiten a artistas como Myles Smith crear experiencias inmersivas sin importar el país de origen (IFPI, 2025). Todo esto está respaldado por una estructura. Porque sí: talento sin estructura es como un salpicón sin frutas (chiste colombiano).

La música es el negocio más poderoso del 2025: Mueve culturas, economías, y millones… Pero solo para quienes la entienden como empresa.

¿Y qué hay de la inteligencia artificial? El Global Music Report 2025 advierte que, mientras la IA puede mejorar la experiencia del fan o restaurar voces icónicas, su uso indebido —como el entrenamiento de modelos con música protegida sin autorización— amenaza directamente la creatividad humana (IFPI, 2025). Por eso, dedicarnos a los artistas hoy en día significa algo más: protegemos la humanidad creativa que hace posible que el arte siga siendo arte, y no solo un producto más, generado en masa por una máquina sin alma.

Así que, si eres artista y estás mirando el panorama con miedo, con hambre o con ambas cosas (que suele pasar), recuerda esto: estamos viviendo el mejor momento para ser músico. El mercado está creciendo, las puertas están abiertas y el mundo está listo para escuchar tu historia. Pero no basta con subir canciones: es necesario formarse, tener un equipo y fijar la mirada en un rumbo, antes de lanzar tu barco al mar, no a la deriva. Porque hoy, más que nunca, la música es un excelente negocio. Pero es necesario hacerse al Derecho.

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Europa a la vanguardia legal de la música, un llamado urgente a Latinoamérica para blindar su industria frente a la IA

Miguel Antonio Zamora — Thu, 12 Jun 2025 23:02:00 +0000

Europa acaba de lanzar una advertencia que debería retumbar en cada estudio de grabación, disquera independiente, distribuidor digital y abogado de propiedad intelectual: la inteligencia artificial necesita reglas. No consejos. No intenciones. Reglas. El pasado 23 de mayo de 2025, en el Parlamento Europeo, representantes de la industria musical, liderados por organizaciones como IFPI y CISAC, dejaron en claro que el AI Act —la nueva legislación para regular el uso de inteligencia artificial en Europa— debe implementarse con total fidelidad. Y cuando ellos dicen «fidelidad», no se refieren a la resolución del audio, sino a la protección estricta de los derechos de autor, la transparencia de los modelos de IA, y la trazabilidad del contenido con el que se entrenan estos sistemas.

El texto base del AI Act parte de una lógica ambiciosa y bien intencionada: establecer un marco jurídico que regule el uso de tecnologías emergentes, clasificándolas según niveles de riesgo y exigiendo a los proveedores responsabilidad en el diseño y uso de sus algoritmos. Para muchos actores de la industria creativa, es una oportunidad histórica de equilibrar innovación con derechos. Por ejemplo, se reconoce explícitamente que no se puede entrenar un modelo de IA generativa con música protegida por derechos de autor sin consentimiento, salvo algunas excepciones relacionadas con fines de investigación. Además, se exige que los desarrolladores de sistemas de IA revelen información sobre el origen de los datos utilizados, lo que en teoría permitiría a los creadores rastrear cuándo y cómo su obra fue empleada en estos entrenamientos.

Pero como toda buena ley escrita a muchas manos y a muchos intereses, el AI Act también tiene sus grietas. Una de las más criticadas —con razón— es la excepción de «opt-out»: si bien se exige respeto por los derechos de autor, el modelo jurídico europeo parte de la presunción de que el contenido puede ser utilizado para minería de datos, a menos que el titular declare explícitamente su negativa. En otras palabras, si no te opones formalmente, se asume que consientes. Lo que se presenta como una garantía técnica, en realidad, traslada la carga al creador, que debe estar al tanto, actuar rápidamente y contar con asesoría especializada para evitar que su catálogo sea absorbido sin permiso.

No es menor el riesgo que esto supone para los músicos independientes de América Latina, donde muchas veces el acceso a una estructura jurídica y tecnológica adecuada es más un sueño que una realidad. ¿Cómo esperamos que un productor en Bello, una cantautora en Popayán o un beatmaker en Cali se enteren de estos mecanismos, mucho menos que logren oponerse a los entrenamientos masivos de IA realizados por corporaciones globales con sede en Silicon Valley?

La música es el negocio más poderoso del 2025: Mueve culturas, economías y millones… pero solo para quienes la entienden como empresa.

Además, el llamado “Código de Buenas Prácticas”, un apéndice autorregulado que debería complementar la ley, ha sido señalado por entidades como IFPI como insuficiente y hasta contraproducente. Su redacción, ambigua y complaciente, da margen a que las plataformas tecnológicas reduzcan su compromiso con la transparencia, limitando el deber de informar qué obras han sido utilizadas para alimentar sus modelos. De nada sirve declarar una ley como pionera si se permite que su ejecución quede en manos de quienes tienen intereses comerciales en el uso libre del contenido ajeno.

Ahora bien, que Europa haya dado este paso no es menor. Es el primer bloque geopolítico en asumir el reto con una legislación transversal, y eso marca un precedente. Pero el problema no es solo de Bruselas. Es un espejo. Lo que se discute allá debería ser también el centro del debate aquí. Porque mientras ellos aprueban leyes, en Latinoamérica todavía estamos debatiendo si la IA es una amenaza o una moda. La falta de legislación local al respecto convierte a nuestra región en terreno fértil para la explotación silenciosa de contenido. Es como si todos estuviéramos componiendo con el alma… para que otro alimente un algoritmo que luego competirá contra nosotros en el top 50.

ZBO se suma a la exigencia de un enfoque que no excluya a los verdaderos protagonistas de la música: sus creadores. La inteligencia artificial puede ser una herramienta valiosa, incluso maravillosa, cuando se utiliza con respeto, consentimiento y justicia. Pero sin reglas, se convierte en una trituradora invisible que digiere repertorios enteros sin pagar un solo centavo.

La discusión no es tecnológica, es estructural. Es sobre quién tiene derecho a decidir qué se hace con lo que nace del alma. La IA no es el enemigo. El enemigo es la indiferencia legal frente a su poder. Si Europa comienza a dar pasos firmes, Latinoamérica no puede quedarse atrás. Y si eres artista, editor, productor o simplemente un amante de la música, este es el momento para entender, exigir y proteger. Porque en esta industria, cuando no se tiene control, se pierde mucho más que dinero: se pierde historia.

ZBO se suma a la exigencia de un enfoque que no excluya a los verdaderos protagonistas de la música: sus
creadores. La inteligencia artificial puede ser una herramienta valiosa, incluso maravillosa, cuando se utiliza con
respeto, consentimiento y justicia. Pero sin reglas, se convierte en una trituradora invisible que digiere repertorios enteros sin pagar un solo centavo.

Si no protegemos a los creadores, no habrá nada que proteger de la inteligencia artificial – Frances Moore, CEO de IFPI

Referencias: IFPI. (2025). GLOBAL MUSIC REPORT 2025: STATE OF THE INDUSTRY. INTERNATIONAL FEDERATION OF THE PHONOGRAPHIC INDUSTRY. HTTPS://IFPI.ORG

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